شکسپیرِ ناکام در آینه‌ی اُتللو

02 خرداد شکسپیرِ ناکام در آینه‌ی اُتللو

شکسپیرِ ناکام در آینه‌ی اُتللو

غلامحسین دولت‌آبادی و فرزاد فره‌وشی

شکسپیر این نمایش‌نامه‌نویس بزرگ تاریخ ادبیات نمایشی جهان، کسی که به قول دوستی می‌توان D.N.A تئاتر نامیدش، کسی که راه‌گشایی‌هایش در دنیای‌ نمایش‌نامه‌نویسی بی‌مانند است. همه‌ی آثارش تقریباً به فارسی ترجمه شده است و کمتر کسی را سراغ داریم که در مقابل آثارش سر تعظیم فرود نیاورد. اما با این وجود هیچگاه چهره‌ای تأثیرگذار در تئاتر ایران نبوده است و آثار او عمدتاً فرصت اجرای درخوری نیافته‌اند. حال در این مقاله می‌کوشیم بسیار فشرده نشان دهیم که چرا نمایش‌نامه‌نویسی چون مولیر در ایران جایگاه قابل توجهی می‌یابد ولی شکسپیر نه. سپس با توجه به دلایل به دست آمده ردپای اجراهای یکی از نمایش‌نامه‌های او، یعنی اُتللو که بیشترین اجرای صحنه‌ای را در ایران داشته، از دوره‌ی قاجار تا انقلاب ۵۷، پی بگیریم و بر یکی از آن‌ها که گویی آخرین اجرا از این اثر در پیش از انقلاب است قدری تأمل کنیم؛ اجرای مصطفی اسکویی از این اثر در تئاتر آناهیتا.   

کامیابی کمدی‌های مولیر در ایران

این مقاله را با یک پرسش آغاز می‌کنیم؛ چرا شکسپیر در روند ورود، رشد و تثبیت تئاتر غربی در ایران، نمایش‌نامه‌نویسی اثرگذار نبود و نتوانست نقشی تعیین‌کننده و جدی ایفا نماید و در مقابل، آثار مولیر دارای چه ویژگی‌هایی بود که توانست چندین دهه تئاتر نوپای ایران را در سیطره‌ی خود داشته باشد؟ این پرسش‌ها، پرسش‌هایی مهم و اساسی هستند.

علت پذیرش کمدی و به ویژه کمدی‌های مولیر را باید در جهان‌نگری خوشبینانه‌ی طبقه‌ی روشنفکران مشروطه که به پیروزی کامل و محقق‌شدنی آرمان‌های متجددانه‌شان باور داشتند جست‌وجو کرد. چرا که پایان خوش کمدی در ارتباط معناداری با خوش‌بینی طبقه‌ی روشنفکران یا همان اصلاحگران پیش از مشروطه قرار می‌گیرد.

گلدمن معتقد است برای بررسی جامعه‌شناختیِ هنر و ادبیات باید میان فرم‌های هنری با شرایط اجتماعیِ پیدایشِ آن‌ها یعنی میان ساختارهای حاکم بر دنیای اثر (ساختار معنادار[۱]) با ساختارهای آگاهیِ جمعی یا جهان‌نگریِ[۲] طبقات[۳] یا گروه‌های اجتماعی پیوند و خطِ ربطی یافت.

خوش‌بینی‌ای که ‌منبعث از دو حوزه روشنگری و پوزیتیویسم بود. در این دو حوزه باور خوش‌بینانه و افراطی به خردگرایی و تأکید بر پذیرش اصل قابل ترقی بودن اساس کار بود. «بخش مهمی از تاریخ فلسفه غرب، شامل عصر روشنگری می‌باشد. صد سال بعد از آنکه دکارت در سال ۱۶۴۱ کتاب تأملات را نوشت، تحولات فلسفی، اجتماعی و فرهنگی در جوامع اروپایی رخ داد که با اوج قوت، اعتمادبه‌نفس، سرزندگی و خوش‌بینی همراه بود.» (میرزایی، ۱۳۹۱: ص ۱۴). دکارت که آغاز سیر فلسفی خود را با شک انگاری آغاز کرده بود نهایتاً گونه‌ای یقین عقلی برای تفکر غربی ارائه می‌دهد و این یقین عقلی مبنای فلسفی جهان‌بینی عصر روشنگری و ایدآلیسم معرفت‌شناسانه کانت قرار می‌گیرد. گرت تامسون مورخ تاریخ فلسفه دکارت را تجسد روحیه خوش‌بینی عصر جدید می‌نامید. (تامسون، ۱۳۸۵: ص ۷۶).

شعار اصلی روشنگری این بود: «دلیر باش در به کار گرفتن فهم خویش! این است شعار روشنگری.» (کانت، ۱۳۹۴: ص ۶۸). «این شعار چکیده‌ی خوش‌بینیِ بنیادینی بود که مشوق بیشترِ متفکرانِ روشنگری بود.» (ادگار، ۱۳۸۷: ص ۱۲۲). فیلسوفان عصر روشنگری بر این باور بودند که انسان باید با دانش و تلاش خود برطبیعت مسلط شود و آن را به خدمت خود درآورد. البته طبیعت از نظر آن‌ها به هر چیزی و هر حوزه‌ای که خارج از حیطه دین قرار داشت اطلاق می‌شد. اندیشمندان این دوره، ایمان زیاد و خوش‌بینانه‌ای به پیشرفت بی‌وقفه بشری داشتند. آن‌ها معتقد بودند که آینده‌ای خوش و نیکو در انتظار بشر نشسته است و باید با صبر و شکیبایی به انتظار آن روز نشست. انسان‌گرایان عصر روشنگری به‌جای نگرش کهن که مستلزم پرستش و عبادت بود، احساسات مذهبی خود را در مفهوم تشدید‌شده‌ای از زندگی شخصی و تلاش برای ارتقاء سعادت اجتماعی یافتند.».

آن‌ها اعتقاد راسخی به پیشرفت یعنی توسعه نگرش علمی در همه شئونات زندگی انسانی داشتند. آن‌ها می‌کوشیدند همان کاری را که نیوتن برای جهان فیزیکی انجام داده بود به زندگی اجتماعی انسان تسری دهند. اندیشمندان عصر روشنگری خیلی خوش‌بینانه امیدوار بودند که بااین کار بتوانند قوانین حاکم بر اجتماع را کشف کنند و علم جدیدی بنام فیزیک اجتماعی بنا کنند. روش آن‌ها برای وصول به این هدف برگرفته از اصالت تجربه لاک بود.

برینتون در کتاب “شکل‌گیری افکار مدرن” درباره‌ی این خوش‌بینی به وجود آمده از دوره‌ی رنسانس به این‌سو می‌نویسد: «اختراعات علمی و اکتشافات جغرافیایی رنگ و بویی مدرن به زندگی روشنفکران (و عقلیون) بخشید. نوآوری و بدعت‌گذاری و هیجان و شادی گرچه معمولی و عادی نبود ولی همواره زمینه‌ی آن با تلاش کمی به وجود می‌آمد، و در نتیجه تلاش‌ها و افکار اُمانیست‌های این قرن‌ها [۱۸ و ۱۹] است که می‌توان در چند جمله تصورات آنان درباره‌ی بشر و این جهان را جمع‌بندی کرد: امکان شادکامی و آسایش بشر در جامعه‌ای کامل در این کره‌ی خاکی قطعاً وجود دارد به‌طوری‌که خود را در یک یوتوپیا و یا مدینه‌ی فاضله احساس کند…» (برینتون، ۱۳۹۰: صص ۹۲). در واقع انسان غربی پس از رنسانس و به‌ویژه با آغاز عصر روشنگری به این باور مسیحی که انسان‌ را ذاتاً گناهکار می‌دانست پشت پا زد و به‌صورت اغراق‌آمیزی به این باور ایمان آورد که «انسان‌ها به دنیا آمده‌اند تا نیکبخت و شادکام باشند.» (برینتون، ۱۳۹۰: ص ۹۱).

این نوع خوش‌بینی که در بالا شرحش آمد به تجدد اقتباسی روشنفکران پیش از مشروطه منتقل شد و با نادیده انگاشتن تعارض ذاتی میان تجدد‌ی اقتباسی آنان‌ و سنت پادشاهی استبدادی و مذهبی موجود در ایران خوش‌بینانه به پیروزی اندیشه‌ها و افکار خود باور داشتند. آنان بر این باور بودند که این تعارضات رفع‌شدنی است. زمینه‌های فکری انقلاب مشروطه تحت تأثیر دو نحله‌ی تجدد یعنی روشنگری و پوزیتیویسم شکل گرفت. در واقع این خوش‌بینی در دو زمینه‌‌ی فراگیر سیاسی و اقتصادی بروز اساسی‌ای یافت.

در زمینه‌ی سیاسی تشکیل نظام پادشاهی مشروطه، استقرار قانون، برقراری آزادی‌های فردی، سیاسی، اقتصادی، بیان و قلم، اقلیت‌های دینی، زنان، تقویت ایدئولوژی ناسیونالیسم و در زمینه‌ی اقتصادی افزایش تولید، کوتاه کردن دست دولت (حکومت) از اقتصاد، مقدم داشتن توسعه‌ی سیاسی بر توسعه‌ی اقتصادی، بهره‌گیری از سرمایه‌گذاری خارجی و استفاده از مزایای تأسیس بانک بود.

خوش‌بینی را می‌توان این‌گونه تعریف کرد: باور داشتن به تحقق امر خوش در آینده از پس نگرش انتقادی به گذشته و وضع کنونی و ارائه‌ی راه‌کار‌های مناسب برای برون رفت از آن. این باور که بر پایه‌های عقل‌گرایی، انسان‌گرایی و انتقادگرایی استوار است، در تاروپود روشنگری و پوزیتیویسم نهفته می‌باشد و به‌وضوح به اندیشه‌ی تمامی تحول‌خواهان پیش از مشروطه اعم از روشنفکران یا اصلاح‌طلب حکومتی سرایت کرد.

روشنفکران ایرانی به ریشه‌دار شدن تجدد‌ی غربی در ایران و قرار گرفتن آن در مسیر ترقی باور خوش‌بین بودند. این خوش‌بینی در تمامیِ زمینه‌‌های فکری انقلاب مشروطه بروز یافت. روشنفکران با دست‌کم گرفتن قدرت سنت فکر می‌کردند که در مدت زمان کوتاهی حکومت و مردم ایران را در ابعاد گوناگون دگرگون کرده و در جاده‌ی ترقی خواهند انداخت. آن‌ها فکر می‌کردند به‌راحتی خواهند توانست تجدد را در کشوری که ملتش قرن‌ها به استبداد و تعصب مذهبی خو گرفته اشاعه دهند.

مهم‌ترین خوش‌بینی روشن‌فکران دستیابی به حکومت مشروطه‌ی سلطنتی بود تا در سایه‌ی آن به‌تمامی اهداف، برنامه‌ها و آرما‌ن‌هایشان جامه‌ی عمل پوشیده شود. به غیر از ملکم که برحسب احتیاط حکومت پادشاهی مطلقه را توصیه می‌کرد بقیه‌ی روشنفکران به حکومت مشروطه باور داشتند.

اگرچه با وقوع انقلاب مشروطه بساط استبداد برچیده شد و بلندترین آرمان‌ روشنفکران تحقق یافت، اما هسته‌ی سخت استبداد همچنان باقی ماند و دو دهه‌ی بعد در هیبت استبداد رضاشاهی خود را دوباره احیا کرد.

پس می‌توان گفت که این جهان‌نگری خوشبینانه کاملاً در ارتباط مستقیم با پذیرش ژانر کمدی و به‌الاخص مهمترین چهره کمدی فرانسه یعنی مولیر قرار می‌گیرد. در واقع پایان خوش در نمایش‌نامه‌های کمدی در ارتباط مستقیم با خوش‌بینی روشنفکران مشروطه که اندیشه‌هایشان زمینه‌های سیاسی و اقتصادی مشروطیت را بنا گذاشت قرار می‌گیرد.

علل ناکامی شکسپیر در ایران

تا این‌جا در کار اثبات کمدی و مولیر یا به بیان بهتر جاگیرشدن کمدی مولیری در ایران بودیم. با آن‌چه که در بالا آمد حال می‌توان بهتر نظر داد که چرا اساساً شکسپیر در روند تأ‌سیس و رشد تئاتر غربی در ایران چرا مؤثر نبود. علت این امر را باید در ناهمخوانی جهان‌نگری روشنفکران با ژانر غالب آثار او یعنی تراژدی دانست؛ آن خوشبینی که در سطور بالا بیانش کردیم هم‌راستا با ژانر تراژدی نمی‌توانست باشد. ضمناً این تراژدی‌ها موضوعات بعضاً خطرناک داشتند که به هیچ عنوان در فضای حاکم بر عصر قاجار مشخصاً دوره‌ی ناصری امکان ظهور و بروز نداشتند. پادشاهان قاجار که هر حرکت کوچکی را توطئه ای بر ضد خود می‌پنداشتند قطعاً حاضر نمی‌شدند سقوط خودکامه‌ای چون مکبث، ریچارد سوم و یا کلادیوس را به دید عمومی بگذارند. شکسپیر حتی در دوره‌های بعد هم مورد توجه چندان واقع نشد؛ پرداختن به ساحت خود پادشاهان و وارد تالارها و قصرهای آنان شدن، ظاهراً نه ناصرالدین شاه را خوش می‌آمد و نه به مذاق قلدری چون رضاخان که از اساس کوچکترین انتقادی را برنمی‌تافت خوش می‌آمد و نه پسرش محمدرضا. رسوخ شکسپیر به روح و روان پادشاهان به نظر می‌رسد خطر بزرگی برای مترجم و یا گروه اجرایی احتمالی داشت. در این نکته باید قدری تأمل کرد. نشان دادن سقوط یک پادشاه هر چند در آثار خارجی تقریباً امری محال بود. این امر تا دوره‌ای که نهاد سلطنت در ایران وجود داشت می‌توان تسری داد یعنی تا انقلاب ۵۷. از همین رو است که شجاع‌الدین شفا پرده‌ی آخر آندروماک راسین را ترجمه نمی‌کند و اثر را ناتمام منتشر می‌کند، یا احمد کامیابی مسک شاه می‌میرد اوژن یونسکو را سال ۵۸ منتشر می‌کند. این دو مثال به خوبی نشان می‌دهد که حاکمیت تا کجا دایره سانسور را پیش برده بود. اما از همه مهیب‌تر اتفاقی است که برای جمشید لایق بازیگر خوش‌نام تئاتر روی می‌دهد. او در نمایشی با عنوان اسکوریال شاه اثر میشل دوگلدرود نمایش‌نامه‌نویس نامدار بلژیکی بازی می‌کند. کارگردان هم مصطفی دالی بود. کاری که مجوز اجرا گرفته بوده است و همه مراحل قانونی پیش از اجرا را طی کرده بود. اما با این وجود ساواک که نام اسکوریال‌شاه توجهش را برانگیخته، بی‌آن‌که به سایر عوامل نمایش کاری داشته باشد به سراغ لایق می‌رود. حال شرح این واقعه را از زبان خود او بخوانیم: «مدتی بعد از اجرای نمایش اسکوریال‌شاه در اداره‌ی تئاتر، فکر می‌کنم دو یا سه ماه بعد، یک روز بعد از ظهر وقتی از اداره‌ی تئاتر خارج می‌شدم دو سه مرد شیک‌پوش، با کت و شلوار و کروات به طرفم آمدند و سلام و احوال‌پرسی گرمی با من کردند. هرچه فکر کردم، آن‌ها را به یاد نیاوردم. آن‌ها بازی من را در نمایش اسکوریال‌شاه بسیار می‌ستودند و گفتند: «کار شما واقعاً فوق‌العاده بود، و شما استثنایی هستید». دائماً از من تمجید می‌کردند. وقتی از آن‌ها پرسیدم که مرا از کجا می‌شناسید؟ گفتند اختیار دارید، همه شما را می‌شناسند، ما هم از ارادتمندان کارهای شما هستیم. هنگامی که قصد داشتم از آن‌ها خداحافظی کنم گفتند که نه! کجا می‌خواهید بروید ما شما را می‌رسانیم و با اصرار زیاد، سرانجام پذیرفتم که سوار ماشین‌شان شوم. بعد از مدت کوتاهی که از تئاتر صحبت کردیم، کم‌کم صحبت‌ها سمت و سوی دیگری گرفت و به یک بازپرسی تبدیل شد، این متن را از کجا آوردید؟ چه کسی مجوز اجرای این نمایش را به شما داد؟ اصلاً چرا پذیرفتید در این نمایش بازی کنید؟ منظورتان از شاه چه کسی بود؟ در برابر بی‌تفاوتی من، سخن و رفتار دوستانه‌ی آن‌ها کم‌کم تغییر پیدا کرده، خشن‌تر و رسمی‌تر شد و به یک مشاجره تبدیل ‌شد. آن زمان بود که فهمیدم این‌ها احتمالاً از ساواک و یا نیرویی مشابه با آن هستند. چشم‌های مرا بستند. دستمالی را که آلوده به مواد بی‌هوش‌کننده بود جلوی بینی‌ام گرفتند. سرم گیج می‌رفت و نفهمیدم که از چه خیابان‌هایی می‌گذرند. زمانی که چشم‌هایم را باز کردم داخل یک زیرزمین بی‌حال روی زمین افتاده بودم آن‌ها هم روبه‌روی من ایستاده بودند. رفتارشان جدی و خشن بود. دوباره همان سؤال‌ها را ریزتر و موشکافانه‌تر مطرح کردند و من هم همان جواب‌ها را دادم. گفتم من فقط یک بازیگرم نه متن را انتخاب کرده‌ام و نه مجوز کار را صادر کرده‌ام. اما آن‌ها زیر بار نمی‌رفتند. آن قدر سؤال‌پیچم کردند که طاقت نیاورده، عصبی شدم و داد و فریاد به راه انداختم. آن‌قدر عصبانی بودم که نفهمیدم دارم چه می‌گویم. به تمام‌شان بد و بی‌راه می‌گفتم و آخر سر هم به شاه دشنام دادم. آن‌ها هم برای تلافی و هم برای گرفتن زهر چشم و گوش‌مالی‌دادن من، هر دو پایم را از ران به پایین با هویه‌ی برقی سوزاندند و سپس مرا تهدید کردند که از این ماجرا چیزی به کسی نگویم وگرنه شرایط خیلی بدتری در انتظارم خواهد بود. شب‌های زیادی درد کشیدم و از شدت درد خوابم نبرد. دردی که تا هم اکنون نیز ادامه یافته است. من به سختی تمرین‌های تئاترم را انجام می‌دادم و نمی‌توانستم به کسی چیزی بگویم. اولین باری است که این موضوع را فاش می‌کنم. آن روزها وقتی به تمرین می‌رفتم هر کسی که می‌‌پرسید چرا می‌لنگی؟ می‌گفتم که آب جوش روی پاهایم ریخته. هنوز هم که هنوز است وقتی که بوی گوشت سوخته به مشامم می‌خورد بی‌اختیار دچار حالت تهوع می‌شوم.» ( دولت‌آبادی. ۱۳۸۹. ص ۹۷) پس اصولاً اجرای تراژدی‌های شکسپیر که می‌توانست کارکردهای سیاسی داشته باشد کاری پرخطر بود و صرفاً به ترجمه‌ی آن‌ها، آن هم در دوره پهلوی دوم  در زمینه‌ای آکادمیک رضایت داده شد. در واقع رادیکالیته و خنجر نوک تیزی که در بطن تراژدی‌های شکسپیر نهفته بود، آثار مهم و البته سیاسی او را از صحنه‌ی تئاتر ایران دور کرد. 

اما علت توفیق نیافتن آثار کمدی شکسپیر را باید بی‌ارتباط بودن مضامین کمدی‌های او به جهان‌نگری روشنفکران پیش از مشروطه و در ساحت خودگاه بی‌ربط بودن این مضامین با آنچه که آنان مد نظر داشتند در نظر گرفت: یک نگاه انتقاد آمیز به اخلاقیات جامعه. این نگاه انتقادآمیز در شرایطی که همه‌ی راه‌ها به انتقاد از ناصرالدین شاه مسدود بود یگانه محل انتقاد به شرایط موجود بود. کمدی‌های شکسپیر عاری از این جنبه بودند. در عوض کمدی‌های مولیری گویی مکمل مناسب تری برای بیان جهان بینی و جهان‌نگری روشنفکران پیش از مشروطه بود. این گونه بود که شکسپیر بزرگترین نمایش‌نامه‌نویس همه‌ی دوران ادبیات نمایشی جهان به دلیل همخوان نبودن مضامین آثارش و غالب بودن ژانر تراژدی در مجموعه‌ی آثارش که اساساً با خوش‌بینی روشنفکران پیش از مشروطه خط و ربطی نداشت، مورد بی‌توجهی قرار گرفت.

اما در تاریخ تئاتر ایران یکی از متون کم‌تر سیاسی شکسپیر یعنی اُتللو بیشترین اجراهای رسمی و غیررسمی را به خصوص داده است. حتی نخستین ترجمه از آثار شکسپیر نیز همین نمایش‌نامه بود که توسط ناصرالملک به فارسی برگردانده شد. درواقع صحنه‌ی تئاتر ایران در طول دوره‌ی قاجار و پهلوی تصویری غیرسیاسی و بی‌خطر از شکسپیر ارائه داد که مبادا به هیچ پادشاهان مستبد و خودکامه‌ی آن ‌برنخورد! به نظر می‌رسد تئاتر ایران شکسپیر را در آینه‌ی اُتللو درک کرد و هیچگاه نتوانست به ابعاد گوناگون و شگرف این نمایش‌نامه‌نویس بزرگ وقوف یابد. تئاتر ایران تصویری از شکسپیر را خواست ببیند که در کادر ذهنی‌اش می‌گنجد؛ تصویری اخلاقی. در واقع با همان ملاکی مولیر را پسند کرده بود به سراغ شکسپیر رفت و از او تصویر ناقص یک نمایش‌نامه‌نویس غیر سیاسی و اخلاق‌گرا که صفات نادرست انسان را همچون حسادت نکوهش می‌کند، ترسیم کرد.

حال مروری بر تاریخچه‌ی نخستین اجراها از این نمایش‌نامه تا واپسین اجرای آن تا‌ انقلاب ۵۷، یعنی اجرای مصطفی اسکویی خواهیم داشت و بر اجرای اخیر کمی درنگ خواهیم کرد.

بر طبق اسناد و شواهد نخستین گزارش از اجرای اُتللو سال ۱۲۶۶ شمسی بوده است. در این سال تئاتر ارمنیان تفلیس با شرکت «س. سافرازیان» و «آلما» همسرش در سالن تئاتر مدرسه‌ی آرامیان نمایش‌نامه‌ی «اُتللو» و چندین نمایش‌نامه دیگر را به ترکی اجرا کردند. این نخستین اجرای اُتللو در تبریز بود. یک سال بعد مجدداً زوج سافرازیان به تبریز آمدند و اُتللو را به زبان ترکی روی صحنه بردند. (هویان. ۱۳۷۰. ص ۱۲۷)

سپس گوستانیان و همسرش از هنرمندان شهیر ارمنی اهل تفلیس بودند که از سال ۱۳۰۰ تا ۱۳۲۸ به تناوب در ایران به زبان ارمنی و فارسی آثار زیادی را روی صحنه می‌برند که در این میان اُتللو بیشترین سهم را دارد. آن‌ها این نمایش‌نامه را در سال‌های ۱۳۱۰، ۱۳۱۲، ۱۳۱۶، ۱۳۲۱، ۱۳۲۲، ۱۳۲۷ و ۱۳۲۸ در تهران، مشهد و آبادان به صحنه بردند. از نکات جالب توجه در این اجراها، اجرای سال  ۱۳۱۶ است. در این سال نمایش‌نامه‌ی اُتللو توسط استپان سیمونیان با کمک علی اصغر گرمسیری به فارسی ترجمه می‌شود. «سیمونیان ترجمه‌ی نمایش‌نامه‌ی «اُتللو» را به گوستانیان اهدا کرد. در حاشیه‌ی  صفحه‌ی اول نمایش‌نامه‌ی مزبور سیمونیان این جمله را به خط خود نوشته است: «این پیش را به آقای قسطانیان آرتیست معروف هدیه می‌دهم و مشارالیه اختیاردار این پیس است، مترجم استپان سیمونیان ۲۳ آذر ۱۳۱۶». گوستانیان نمایش‌نامه‌ی «اُتللو» را آماده‌ی اجرا کرد و در روز پنج شنبه دوازدهم آبان ماه ۱۳۱۶ در سالن سیرک تهران به روی صحنه آورد. نقش «اُتللو» را گوستانیان و نقش «دزدمونا» را همسرش خانم گوستانیان ایفا می‌کردند. سایر نقش‌آفرینان این نمایش‌نامه عبارت بودند از: خانم نیکتاج صبری و آقایان م. عقاب، فرهاد (آرا)، صادق بهرامی، شوکتی، افشار، زرندی، نوذری و…» (هویان. ۱۳۷۰. ص ۱۳۵)

اما در این میان یک گزارش شفاهی از اجرای اُتللو در دست داریم. این گزارش شنیده‌های تقریباً مطمئنی است که از منابع خانوادگی یکی از نگارندگان این مقاله (فرزاد فره‌وشی) به دست آمده است. بر طبق این شنیده‌ها، در سال‌های آغازین حکومت رضاشاه، جمعی از روشنفکران محفلی ترتیب می‌دهند که به گاردن‌پارتی موسوم بوده است. اغلب افراد عضو این انجمن پیش از این در دارالفنون نمایش‌هایی را روی صحنه برده بودند.

این محفل هر ماه یا هر دو ماه در حیاط منزل یکی از اعضا که برای اجرا مناسب بوده نمایشی روی صحنه می‌بردند. اما عمدتاً این اجراها در خانه‌ی علی‌محمد فره‌وشی  (مترجم همایون) انجام می‌شده است. او ریاست مدرسه‌ی زرتشتیان را برعهده و دستی در ترجمه و تالیف نمایش‌نامه‌ داشت. در واقع به نوعی میان‌دار این محفل بود.

 روح‌الله خالقی درباره‌ی او می‌نویسد: «مترجم همایون مردی خوش صحبت و مهربان متجدد بود و به روش جدید تعلیم و تربیت علاقه‌ی بسیار داشت. چند نمایش‌نامه هم نوشته بود و در آن موقع که کسی تئاتر نمی‌دید، خود و دوستانش که اغلب آنها هم معلم مدرسه بودند این قطعات را در جلسات دوستانه که با آشنایان خود داشتند، بازی می‌کردند. در خانه‌ای که دور هم بودند، همگی دور اتاق می‌نشستند و بازی‌کنان از اتاق دیگری که به این سالن راه داشت به نوبت وارد شده و رل‌های خود را بازی می‌کردند.» در بین این نمایش‌نامه‌ها اُتللو و یا آثاری از مولیر هم به همین صورت اجرا شده است.

از دیگر اجراهای اُتللو اجرای واهرام پاپازیان بوده است. در سال ۱۳۱۲، نمایش اُتللو  در کلوپ ایران به کارگردانی واهرام پاپازیان اجرا می‌شود. از نکات جالب این اجرا بازی لرتا همسر نوشین در نقش دِزْدِمُونا است.

اجرای دیگری از اُتللو در همین سال‌ها در دوره‌ی رضاشاه اجرای یک گروه ترکیه‌ای است. بنا بر روایت منوچهر کی‌مرام در جشن هزاره‌ی فردوسی، یک گروه هنری ترکیه، نمایش‌نامه‌ی اُتللو را با میزانسن و بازی ضعیف روی صحنه آورده‌اند و ظاهراً در قسمتی از نمایش ساز و آواز ترکی گنجانده بودند که باعث می‌شود که نوشین از این سهل‌گیری نسبت به این اثر عصبانی شود و با اعتراض شدیدی سالن نمایش را ترک می‌کند. احتمالاً گروهی را که کی‌مرام از آن‌ها یاد می‌کند گروهِ محسن طغرل کارگردان به‌نام ترکیه‌ای است. طبق شواهد او و گروهش در سال‌های ۱۳۱۲ و ۱۳۱۳ هملت و اُتللو را در شهر تبریز روی صحنه‌ برده‌اند. و با توجه به این‌که سال برگزاری هزاره‌ی فردوسی سال ۱۳۱۳ است به نظر می‌رسد مقصود کی‌مرام اجرای همین گروه باشد. حال این‌که نوشین اجرا در تبریز دیده یا این گروه به تهران آماده باشند و یا در شهر دیگر اُتللو را اجرا کرده باشند ما از آن بی‌اطلاع هستیم. (علیزادگان. ۱۳۷۶. ص ۳۱۲)

اُتللو در دهه‌ی بیست در آستانه‌ی اجرای جدیدی قرار می‌گیرد. این بار عبدالحسین نوشین تصمیم می‌گیرد در تئاتر فردوسی، این نمایش‌نامه را روی صحنه ببرد. نوشین که این نمایش‌نامه را با همراهی نیما یوشیج ترجمه کرده بود تصمیم به اجرای آن می‌گیرد. «نوشین قصد داشت برای نشان دادن قدرت هنری خودش کار جدیدش را در تئاتر فردوسی، با یک نمایش‌نامه‌ی استثنایی، مشکل و پرسروصدا شروع کند، کاری که حتی با تئاترهای قبلی خودش فرق کند و ارزش برتری داشته باشد.» (کی‌مرام. ۱۳۷۴. ص ۱۷۹) با این برداشت از شکسپیر، وقتی که خودش نمایش‌نامه‌ی او را در دست می‌گرفت، معلوم است چه قدر وسواس به خرج می‌داد. مسئله‌ی مهم برای او انتخاب هنرپیشه‌ها بود. برای نقش زن‌ها تا حدودی راحتی خیال داشت. بانو لرتا و سهیلا مشکل را حل می‌کردند. در این نمایش‌نامه دو نقش اساسی مرد وجود دارد، یکی «اُتللو» سردار سیاه پوست، شجاع، پاک، جسور، دلباخته و با تعصب و دیگری یاگو، سردار پرقدرت، توطئه گر، خبیث و فتنه انگیز. فرو رفتن در شخصیت هر کدام از نقش‌ها، قدرت بازیگری، درک شخصیت‌ها، شناخت هنری، صدا، حرکت و توانایی بروز احساس در حد عالی را لازم دارد. نوشین برای نقش اُتللو و یاگو نصرت‌الله محتشم بازیگر توانای دهه‌ی بیست و خودش را کاندید کرده بود. البته تردید داشت که کدام یک نقش اُتللو و کدام یک یاگو را بازی کند. برای نقش دزدمونا و امیلیا هم لرتا و سهیلا را در نظر داشت. (۱۸۰ کی مرام) ظاهراً پس از مدتی که وقت صرف مقدمات کار می‌شود از اجرای این نمایش‌نامه منصرف می‌شود. منوچهر کی‌مرام در این باره می‌نویسد: «آخرش نفهمیدم چرا نوشین هرگز اُتللو را تمرین نکرد و محتشم به تئاتر فردوسی نیامد. در جواب این سؤال که چرا اُتللو را کنار گذاشت، فقط گفت: هنوز زود است. با شکسپیر نباید شوخی کرد.» (کی‌مرام. ۱۳۷۴. ص ۱۸۱)

اما آخرین اجرا در پیش از انقلاب اجرای مصطفی اسکویی در تئاتر تازه‌تأسیسش یعنی آناهیتا است. اُتللو به عنوان نخستین اجرای تئاتر، در «آناهیتا» در نظر گرفته شد. این نمایش‌نامه در ۲۷ اسفندماه ۱۳۳۷، روی صحنه رفت. در این اجرا بازیگران دوره‌ی اول آناهیتا در اجرا مشارکت جستند. اجرای اسکویی از اُتللو با استقبال مطبوعاتی چون سینما، خواندنی‌ها، سپید و سیاه، امید ایران، فردوسی، پست تهران سینمایی، کیهان و برخی از همکاران تئاتری او مانند بیژن مفید مواجه می‌شود. در این نمایش آزرم در نقش دزدمونا، ادوارد بالاسانیان و پرویز بهرام در نقش یاگو، مهین اسکویی و خانم امیرمجاهدی در نقش امیلیا نقش‌های اصلی را بر عهده داشتند. سایر نقش‌ها را بازیگرانی چون جعفر والی، سیروس ابراهیم زاده، حسین کسبیان ایفا کردند. بنابر نظر فریدون پارسانژاد که آن اجرا را از نزدیک دیده است، همه چیز قابل قبول و باورکننده بوده است. در این باره می‌نویسد: «انگار باید آن گونه باشد. بازی مصطفی اسکویی مرا تحت تأثیر فراوان قرار داد. به عقیده‌ی من این بهترین نقشی بود که او تا آن روز بازی کرده بود. دکوراسیون نمایش هم در عین سادگی کافی و واقعی بود. این نوع دکور که از هر صحنه‌ای قسمت مهم و لازم آن را به عنوان سمبل اتاق، مجلس سنا و غیره نشان می‌دهد، برای تئاترهایی که بودجه‌ی کافی ندارند، و نیز برای سفرهای نمایشی، بهترین و منطقی‌ترین راه حل است.» (پارسانژاد. ۱۳۸۱. ص ۹۲)

در اظهار نظری دیگر، شخصی به نام پورمرادیان منتقد هنری می‌نویسد: ««ابتدا داخل محوطه‌ی سالن انتظار تئاتر شدم، رفتار کنترل‌ها، وضع سالن انتظار، رنگ‌آمیزی و تزئینات آن… همه و همه رنگ دیگری داشت، رنگی که من در تئاترهای دیگر نمی دیدم… مدتی در سالن انتظار به گردش پرداختم تا این‌که درهای سالن نمایش باز شد و ما را به سالن نمایش هدایت کردند.

در این جا نیز همان نظم و ترتیب حکمفرما بود، که ما را بیشتر به وظایف خود آشنا می‌ساخت، نه من بلکه همه‌ی مدعوین که ابهت سالن و تزئینات آن، آن‌ها را گرفته بود، حس می‌کردند که این‌جا با سایر تئاترها فرق بسیار دارد، در این جا دیگر بی بند و باری وجود ندارد، از تخمه‌ی ژاپونی و سایر تنقلات خبری نیست، سیگار نباید کشید و جار و جنجال نباید راه انداخت، زیرا در این‌جا فلان رقاصه نمی‌رقصد و فلان آوازه‌خوان نیز برای جلب مشتری برنامه‌ای اجرا نمی‌کند. بدین جهت از همان بدو ورودبه سالن انتظار و سپس سالن نمایش سطح توقع من بالا رفته، چیزی می‌خواستم ببینم که ما بایست با وضع خارجی و داخلی تئاتر دارای هارمونی باشد. بالاخره پرده کنار رفت و نمایش با همان ابهتی که تصور می‌شد آغاز گردید و سپس ادامه یافت.»

فارغ از جنبه‌های هنری و ارزش و اهمیت این نمایش‌نامه و این اجرا، به نظر می‌رسد اسکویی از اجرای این نمایش نامه سه هدف عمده را دنبال می‌کند:

۱ـ بر سر زبان انداختن نام تئاتر آناهیتا: به نظر می‌رسد انتخاب اُتللو به عنوان نخستین اجرا و افتتاح آناهیتا کاملاً فکر شده بوده است. چرا که اجرای نمایشی از نمایش‌نامه‌نویسی همچون شکسپیر وزن و اعتبار دوچندانی به تماشاخانه‌ای تازه افتتاح شده می‌داده است و «آناهیتا» را به عنوان مکانی برای اجرای آثار جدی هنری مورد توجه جامعه‌ی هنری قرار می‌داده است.

۲ـ الگوبرداری از استانیسلاوسکی: استانیسلاوسکی خودش نقش اُتللو را در تئاتر هنری مسکو ایفا کرده بود. این امر می‌توانست الگویی باشد برای اسکویی که ساحتی همچون استانیسلاوسکی (البته در ایران) برای خود قائل بود و خود را پیرو مکتب او می‌دانست. البته در اجرای اسکویی از اُتللو خودش نقشش اصلی را بازی نکرد که احتمالاً به این امر برمی‌گشته که فیزیک و ظاهرش چندان نسبتی با اُتللو نداشته است. لذا خود نقش یاگو را بازی می‌کند. شاهد این دلیل نقش‌هایی است که اسکویی بازی کرده. در واقع او در آثاری که به صحنه برده بی‌بروبرگرد نقش اصلی را خوش ایفا کرده است. ما می‌دانیم که اسکویی در مسکو «متد» استانیسلاوسکی را آموخته و اعتقاد راسخی به آن دارد. او در مسکو کوشیده موبه مو متد را بیاموزد. حال در بازگشت به ایران همّ خود را بر پیاده کردن آموخته‌هایش می‌گذارد. لذا خود در هیبت استانیسلاوسکی و یا مهمترین اجراگر متدش در ایران می‌دانسته است.

۳ـ در انتخاب این متن، توسط اسکویی نوعی برتری‌جویی نسبت به استاد سابقش یعنی نوشین احساس می‌شود. پیش از این دیدیم که نوشین هم قصد اجرای اُتللو را داشت ولی به دلایلی از اجرای این نمایش‌نامه منصرف می‌شود. به نظر می‌رسد اسکویی این مسأله را در ذهن داشته و با خود اندیشیده که با اجرای این اثر راه استادِ خود را رفته و نیم‌نگاهی هم به این امر داشته که از استاد پیش افتاده و برتری یافته است.

اسکویی پس از سری نخست اجرای اُتللو این نمایش‌نامه را بارها در شهرستان‌ها و به صورت تئاتر تلویزیونی به معرض نمایش گذاشت. به این ترتیب پرونده‌ی اجرای اُتللو در پیش از انقلاب بسته می‌شود.

منابع:

ـ ادگار، اندرو و سج ویک، پیتر. ۱۳۸۷. مفاهیم بنیادی نظریه‌های فرهنگی. ترجمه‌ی مهران مهاجر و محمد نبوی. تهران: آگه.

ـ برینتون، ک‍ری‍ن‌، ک‍ری‍س‍ت‍وف‍ر، جان، وولف، راب‍رت‌لی‌.۱۳۴۰ «تاری‍خ‌ ت‍م‍دن‌ غ‍رب‌ و م‍ب‍ان‍ی‌ آن‌ در ش‍رق» جلد دوم. ت‍رج‍م‍ه:‌ پ‍روی‍ز داری‍وش‌. تهران: کتابخانه‌ی ابن‌سینا.

ـ پ‍ارس‍ان‍ژاد، ف‍ری‍دون‌. ۱۳۸۱. ت‍رام‍وای‍ی‌ ب‍ه‌ ن‍ام‌ طوف‍ان‌: چ‍ه‍ل‌ س‍ال‌ زن‍دگ‍ی‌ ت‍ئ‍ات‍ری‌ ۱۳۳۸ – ۱۳۷۸. ت‍ه‍ران‌: رون‍اس‌.

ـ تامسون، گرت. ۱۳۸۵. فلسفه دکارت. ترجمه علی بهروزی. تهران : طرح نو.

ـ دولت‌آبادی، غلامحسین، رحمتی، مینا. ۱۳۸۹. میراث صحنه؛ زندگی هنری جمشید لایق. افراز. تهران.

ـ علیزادگان، امیر. ۱۳۶۷. تاریخچه تئاتر در تبریز (۲). فصل‌نامه‌ی تئاتر شماره ۲ و ۳. تابستان ۱۳۶۷.

ـ کانت، ایمانوئل و دیگران. ۱۳۹۴. روشن‌نگری چیست، روشنی‌یابی چیست؟: نظریه‌ها و تعریف‌ها‏‫: مقالاتی از کانت، ارهارد، هامن، هردر، لسینگ، مندلسزون، ریم، شیلر، ویلاند، بارت، دارنتون‏‫/ گردآورنده و پی‌گفتار ارهارد بار. ترجمه‌ی سیروس آرین‌پور. تهران: آگاه.

ـ ک‍ی‌م‍رام‌، م‍ن‍وچ‍ه‍ر. ۱۳۷۴. رف‍ق‍ای‌ ب‍الا. ن‍وش‍ت‍ه‌ی‌ م‍ن‍وچ‍ه‍ر ک‍ی‌م‍رام‌. ت‍ه‍ران‌: ش‍ب‍اوی‍ز.

‏ ـ هویان، آندرانیک.۱۳۷۰. معرفی گروه تئاتر گوستانیان. فصل‌نامه‌ی تئاتر شماره ۱۵.

[۱] ساختار معنادار مفهوم برساخته‌ی گلدمن است. ساختار معنادار در اثر مستتر است. مؤلف هیچ‌گاه به‌طور مستقیم و آگاهانه به آن نیندیشیده است. این ساختار معنایی حامل جهان‌نگری ویژه‌ی طبقه یا گروهی است که مؤلف جزئی از آن است و نمایندگی آن را دارد.

[۲] گلدمن جهان‌نگری مجموعه‌ی باورها، معتقدات، اندیشه‌ها و رویکردهای پنهانی می‌داند که در شرایط مشخصی بر ساختارِ ذهنی یک گروه و یک طبقه‌ی اجتماعی حاکم است. مقصود از این گروه صرفاً محیط و طبقه‌ای نیست که مؤلف از آنجا برخاسته است یا مدتی طولانی از عمرش را در درون آن سپری کرده است. جهان‌نگری برخلاف جهان‌بینی آگاهانه و ارادی نیست. این جهان‌نگری است که عامل تعیین‌کننده‌ی مقاصد مؤلف است.

[۳] از نظر گلدمن برای تعریف طبقه باید سه عامل نقش در تولید، مناسبات میان دیگر طبقات و جهان‌نگری ویژه را مورد توجه قرار داد. در بین این سه عامل گلدمن توجه ویژه‌ای به عامل سوم، یعنی جهان‌نگری مبذول می‌دارد و موضوع بیشتر پژوهش‌های جامعه‌شناختی او در زمینه‌ی فرهنگ می‌شود: در نظر گلدمن طبقات زیربنای جریان‌های فکری، هنری و مذهبی هستند. در حقیقت خصلت جمعی آفرینش هنری ایجاب می‌کند که میان ساختارهای سازنده جهان اثر و ساختارهای ذهنی گروه‌های اجتماعی همخوانی وجود داشته باشد.

فرزاد فره وشی

View all posts